Que se passe-t-il lorsqu’une artiste remplace le pinceau par une carabine et transforme la surface d’un tableau en scène d’explosion ? Avec les Tirs, Niki de Saint Phalle fait de la peinture une action publique, violente et libératrice. Je vous propose de comprendre leur dispositif, leur place dans le Nouveau Réalisme, les œuvres à retenir et la manière de les regarder sans les réduire à un simple coup d’éclat.
Les Tirs transforment la destruction en acte de création
- 1961-1963 correspond à la période principale de cette série performative.
- Les tableaux associent plâtre, objets trouvés et poches de peinture liquide.
- Les balles provoquent des éclaboussures et des coulures qui achèvent la composition.
- Le geste vise la violence sociale, le patriarcat, la religion et les conventions artistiques.
- Ces pièces se situent entre peinture, sculpture, happening et assemblage.
Pourquoi Niki de Saint Phalle tirait-elle sur ses tableaux
Les premiers Tirs apparaissent au début de l’année 1961, dans un climat artistique où la peinture abstraite semble déjà avoir repoussé beaucoup de limites. Niki de Saint Phalle choisit pourtant d’aller plus loin en attaquant physiquement le tableau, comme si la surface peinte devait être blessée pour pouvoir parler.
Le geste n’est pas gratuit. L’artiste expliquait qu’elle tirait sur elle-même, sur la société et sur la violence de son époque. Les cibles peuvent évoquer la famille, la religion, les hommes de pouvoir ou les injustices qui enferment les femmes. Je trouve réducteur de voir dans ces performances une simple provocation, car leur véritable force vient du fait que la destruction produit une image nouvelle.
Le titre Tir conserve une ambiguïté importante. Il désigne à la fois le coup de feu, l’action de viser et l’œuvre qui demeure après la performance. Le tableau n’est donc pas seulement un objet fini. Il garde la mémoire d’un événement, d’un bruit, d’un risque et d’une transformation irréversible.
Comment un tableau-tir était-il construit
La préparation commençait par un assemblage fixé sur un panneau de bois. Niki de Saint Phalle y disposait des objets ordinaires, des fragments de jouets, des outils, des roues, du grillage ou des éléments liés à la vie quotidienne. Elle recouvrait ensuite l’ensemble d’une épaisse couche de plâtre blanc, qui donnait à la surface l’apparence calme et neutre d’un tableau abstrait.
Sous cette enveloppe, l’artiste plaçait des sacs remplis de peinture liquide. L’impact des balles les faisait éclater. Les couleurs s’écoulaient alors sur le relief, créant des traînées imprévisibles. Le hasard intervient, mais il ne décide pas de tout. La composition des objets, leur emplacement et le choix des couleurs étaient préparés avec soin.
Une peinture qui se réalise dans le temps
La technique ressemble à une forme radicale d’action painting, c’est-à-dire une peinture où le geste et le mouvement participent directement à la création. Mais Niki de Saint Phalle ajoute une dimension théâtrale et collective. Le public assiste à la transformation et peut parfois participer à la mise en scène, tandis que les photographies et les films prolongent l’œuvre au-delà de l’instant.
Le résultat est hybride. Le relief conserve les objets et le plâtre d’un assemblage, les coulures appartiennent à la peinture et la performance donne à l’ensemble une dimension de spectacle. C’est précisément cette instabilité qui rend les Tirs difficiles à classer dans une seule catégorie.
| Élément | Rôle dans l’œuvre |
|---|---|
| Panneau de bois | Support matériel de la composition |
| Objets trouvés | Présence concrète du quotidien et de la société |
| Plâtre blanc | Surface qui dissimule et prépare l’impact |
| Sacs de peinture | Réservoirs de couleur libérés par les tirs |
| Carabine et performance | Geste final qui transforme la matière |
Les œuvres qui permettent de comprendre la série
Tir, séance du 26 juin 1961
Conservée au MAMAC de Nice, cette œuvre mesure environ 322 × 210 × 35 cm. Son format monumental rappelle que le tableau-tir n’est pas une petite expérience d’atelier. Il s’impose comme un décor, presque comme une architecture fragile, dont la surface porte les traces de l’action.
Cette pièce est particulièrement utile pour comprendre le rapport entre peinture et sculpture. On ne la regarde pas seulement de face. Les volumes, les objets enfouis et les coulures créent une profondeur réelle. Le spectateur se trouve devant une image, mais aussi devant un corps matériel qui semble avoir subi une attaque.
Tir, 1961, au Centre Pompidou
L’exemplaire conservé au Centre Pompidou mesure environ 175 × 80 cm et pèse entre 60 et 80 kilogrammes. Sa fiche rappelle que les Tirs ont été réalisés sous la forme d’une série d’actions publiques, avec des objets et des poches de couleurs intégrés au plâtre.
Cette œuvre montre bien l’importance du contraste entre le blanc initial et les marques colorées apparues après les tirs. Le blanc évoque l’ordre, la pureté ou le silence. Les coulures le fissurent et font surgir une image plus agressive, mais aussi plus vivante. À mes yeux, c’est là que la peinture cesse d’être un simple décor pour devenir un champ de conflit visuel.
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Shooting Painting American Embassy
Réalisée en juin 1961 lors d’une performance organisée à Paris en hommage au compositeur David Tudor, cette œuvre associe Niki de Saint Phalle à plusieurs figures de l’avant-garde, dont Jean Tinguely, Jasper Johns et Robert Rauschenberg. Le tir devient ici un événement artistique à part entière, intégré à une scène publique.
Ce type de réalisation explique pourquoi il est insuffisant de parler uniquement de tableaux. L’œuvre existe dans sa matière finale, mais aussi dans sa préparation, son exposition au public, le son des tirs et les documents qui en ont conservé la trace.
Entre Nouveau Réalisme et critique de la société
Les Tirs sont souvent rapprochés du Nouveau Réalisme, mouvement qui cherche à introduire dans l’art des objets, des gestes et des situations issus de la vie réelle. Niki de Saint Phalle partage avec ces artistes le goût des matériaux ordinaires et des actions spectaculaires, mais elle ajoute une dimension très personnelle, liée à la colère, au traumatisme et à l’affirmation d’une parole féminine.
La cible possède une portée symbolique évidente. Elle transforme le tableau en adversaire. L’artiste ne se contente pas de représenter la violence, elle la met en scène et la retourne contre les structures qui la produisent. Les références à la religion, au mariage, à l’autorité masculine ou aux modèles sociaux deviennent alors des éléments à viser plutôt que des sujets à admirer.
Il faut toutefois éviter une interprétation trop littérale. Chaque tableau ne correspond pas forcément à une cible précise. Les objets, les trous et les coulures forment un langage ouvert. La performance exprime une volonté de rupture, mais le spectateur doit encore construire son propre parcours entre colère, humour et désir de renaissance.
Comment regarder un Tir sans s’arrêter au spectacle
La première erreur consiste à ne retenir que l’aspect sensationnel de la carabine. Le tir attire l’attention, mais il ne constitue qu’un moment du processus. Pour regarder l’œuvre sérieusement, j’observe d’abord la surface blanche, puis les objets dissimulés, enfin la direction des coulures et la manière dont les couleurs ont envahi le relief.
La deuxième erreur serait d’y voir une peinture entièrement abandonnée au hasard. Niki de Saint Phalle prépare la scène avant de tirer. Elle choisit les matériaux, organise les volumes et contrôle le cadre de la performance. Le hasard intervient dans la dispersion de la couleur, mais il travaille à l’intérieur d’une structure pensée à l’avance.
Il faut aussi distinguer les tableaux-tirs des sculptures réalisées ou transformées par la suite. L’artiste a pu viser des formes sculptées, notamment des figures féminines et des références à la sculpture classique. Cette évolution annonce un passage progressif de la violence des premières actions vers des formes plus colorées et expansives, parmi lesquelles les Nanas occupent une place majeure.
Enfin, ces œuvres ne sont pas des invitations à reproduire la performance. Leur intérêt tient à leur contexte artistique, à leur portée symbolique et à la relation entre destruction et création. Dans un musée, je conseille de prendre le temps de regarder les photographies de la séance lorsqu’elles sont présentées, car elles rendent visible la différence entre l’événement et l’objet conservé.
Ce que les Tirs changent encore dans notre regard sur la peinture
Les Tirs ont déplacé la frontière entre peindre et agir. Ils montrent qu’une œuvre peut être préparée comme une sculpture, achevée par un geste violent et conservée comme la trace d’une performance. Cette combinaison explique leur importance dans l’histoire de l’art du XXe siècle.
Pour retenir l’essentiel, je les considère comme des peintures à trois niveaux. Elles sont d’abord des assemblages matériels, puis des scènes d’action et enfin des images marquées par l’histoire personnelle et politique de leur créatrice. Leur force ne vient donc pas seulement des éclaboussures, mais de cette question toujours actuelle qu’elles posent à la peinture qui a le droit de créer, de détruire et de prendre la parole ?
